許陳穎

詩歌語言，作為一種媒介，改變它就意味著改變一種意義的建構(gòu)方式，意味著改變一種理解社會(huì)，理解人生的方式。在低頭向下的世俗生活中，湯養(yǎng)宗的詩集《寄往天堂的十一封家書》豐富了我無數(shù)個(gè)零碎的時(shí)間小片斷，同時(shí)，也感受到他這部詩集中改變了語言表達(dá)方式之后所呈現(xiàn)出來的新生命形象，并渴望通過它們來指向新時(shí)期的語境下，詩人對人類生存意義的態(tài)度和意向。

一

不疑則不悟，大疑則大悟。在詩集中，詩人解構(gòu)一切的追問，否定所有的終極思索，這種至上而下的哲學(xué)視野使詩人在感悟的每一刻把玩了世間的萬象。作品把生活瑣細(xì)處的種種具象展現(xiàn)在我們的面前，像意識(shí)流小說一樣，在片斷之處還有片斷，細(xì)節(jié)之外流淌著細(xì)節(jié)，人們感知到的是莊周夢蝶似的人與物之間高度的契合交感。

但必須看到，這種隨意式的表達(dá)正是基于詩人強(qiáng)大的理性思考——他不再思考寫什么，更多思考是怎么寫，應(yīng)驗(yàn)了汪曾祺老先生的話：世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言。”語言成詩人文本存在的最重要寓所，湯養(yǎng)宗的詩踢撻流轉(zhuǎn)而成的文字，彌漫著明顯的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義氣息，他同時(shí)也把根基指向了生于斯長于斯的祖國文字，“與自己祖國的母語一直熱戀，對人說 / 哪怕你騙我，也幸福得要死”形成了獨(dú)特的湯式話語，反映了詩人思維與常人思維的不同之處。作為詩人，他是明白這種湯式語言對很多讀者造成閱讀上的困難，但他仍然堅(jiān)信他的方向是詩歌的方向，所以他在《試著在三十年后讀到湯養(yǎng)宗的舊作》中說：那么好的火焰，仍舊被控制得這么隱秘，著實(shí)的 / 顯示了一種工藝”。湯式語言構(gòu)成了詩歌的地面，構(gòu)成詩歌的基本。如果沒有適應(yīng)這種語言，那么，我們將很難聆聽他奏響的詩歌琵琶。

二

在我的身邊，大部分人（包括我上課的教案）談及文學(xué)的典范，往往逃不過唐詩宋詞，畢竟它們代表著中華文化的精髓，有著無以倫比的美好。但經(jīng)典不僅僅在于本身的美好，同時(shí)也在于接受者的經(jīng)典化，倘若沒有人為的延續(xù)和借鑒，那么經(jīng)典也只是相對而言的。二十世紀(jì)是全球的多元文化時(shí)期，語言可以是束縛思維的牢房，同時(shí)也閃爍人們生存的光芒。

在這部詩集中，詩人立足于語言與生活本身的色澤、光亮、氣息之間的承接性，經(jīng)常把生活的多方面零碎的東西擠壓到一個(gè)空間里，把人們熟悉的生活片斷擠壓在短短的詩篇中，或者說是從他思維所能達(dá)到的維度里選擇那些與他表達(dá)相關(guān)的東西入詩，比如《鹽》，很短的一首詩，牧師與圣經(jīng)突然與鹽與味覺聯(lián)系起來，再加上村莊的村婦用鹽煮妖，東方與西方，高雅與世俗，宗教的慈悲與世俗的殘忍，物質(zhì)的與精神的，幾行的話語像蒙太奇的鏡頭一樣，把那些對立與不對立的因素都匯集在一起，而當(dāng)涉及到煮白猴的片段時(shí)，“某婦煮白猴在鍋里，本地叫妖，妖不肯死，在沸水中叫，”詩人用疾馳語速，在短短的一行詩內(nèi)，令閱讀者緊張得無法透氣，從而聯(lián)想到人類的虛偽與殘忍。

詩集的語言有著借鑒了西方的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的語言特色的痕跡。在湯養(yǎng)宗的作品中，經(jīng)常刻意地虛構(gòu)出非真實(shí)的、奇幻或怪異的故事，注意拉大或強(qiáng)化讀者與故事之間的心理距離，使其籠罩著一層奇幻莫測又頗具誘惑力的面紗。比如《不規(guī)則的快樂》，海盜與貴婦在與世俗相背中獲得快樂，猴子的溫馴，少男少女的無聊，有點(diǎn)拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，使讀者在閱讀中反復(fù)思考，感受到規(guī)則世界對自由人性的束縛；還有如《坐擁十城》中十城是一個(gè)意味深長的隱喻形象，詩人通過對十座城的具體現(xiàn)況的描繪，調(diào)動(dòng)著讀者的想象，使人在感受到即使是勤勉但偶爾也會(huì)失控的生存現(xiàn)狀。

在這部詩集中，作者有許多詩篇都不再是直接再現(xiàn)具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是反過來指向語言，是語言本性的重新思考?！队袉栴}的復(fù)述》《我的舌頭我的方向》，《神秘地圖》《湯養(yǎng)宗我們分手吧》等，幾乎成了詩集的一個(gè)小重心。在《白銀時(shí)代》中，詩人說“在白銀時(shí)代，開放過真正的牡丹，”這是他對傳統(tǒng)語言的態(tài)度，是對它們在一定時(shí)期所做貢獻(xiàn)的認(rèn)同。因?yàn)楫?dāng)時(shí)是中央語言模式，所有的作家詩人都只有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)——“保持一致的方向，國家的語言”?？蛇M(jìn)入新時(shí)期之后，傳統(tǒng)的語言模式已經(jīng)在慢慢地崩塌，人們對世界的認(rèn)知不再是執(zhí)著于抽離本質(zhì)，而多元化造成了語言的多元格局，許多不同的語言風(fēng)格相互共存，相互爭鳴，于是，詩人也面臨著一個(gè)痛苦的轉(zhuǎn)型期，“手上有一大堆銹鐵，扔掉或回收，已相當(dāng)猶豫”。

詩人對語言的思考使作品經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一些多方位的要素，但它們在詩人的作品中并沒有顯得支離破碎，而是顯現(xiàn)出一種和諧與整體感，偶爾還會(huì)有調(diào)侃的意味。換句話說它們在局部可能是支離破碎的，但由于作者的表現(xiàn)力與語言的控制力，作品最后還是整合成一個(gè)圓滿自足的整體，有著言外之意的美學(xué)價(jià)值。許多詩作只有通過不停地咀嚼，才能領(lǐng)略青橄欖似的余香。

三

在閱讀詩集《寄往天堂的十一封家書中》的前期，湯養(yǎng)宗文字上的粗礪以及作品中左突右奔所帶來的凌歷之勢，一掃我閱讀前所期待的閑云野鶴之境。然而，在讀到《寄往天堂的十一封家書》組詩時(shí)，那種傲然于世的君王之勢突然沒有了，取而代之的爆竹之后溫馴而痛楚的無奈呼喚，在文本中所拋出的世人所共有的人子情懷的巨大沖擊下，我想，所有的讀者讀后都會(huì)潸然淚下。

在這組詩中，詩人以一個(gè)泛靈論者的眼睛，看到了世間萬物的生命體征，并且每一樣的事物都有著自己的神秘性，因?yàn)樵娙说乃寄?，它們聚攏在一起了。詩人把它們交織呈現(xiàn)于一個(gè)虛構(gòu)的時(shí)間——“親切的通道”，從而使每一刻的思念都奇妙幻變，充滿了精神的意蘊(yùn)，像《阿凡達(dá)》里的生物那樣，閃耀著“秘密的光”。更重要的是，詩人在這種時(shí)間虛構(gòu)中質(zhì)疑了現(xiàn)存的時(shí)間，形成了對生命形而上的神性追問，而這一切在詩中又化成了對詩語言的思考。悼母詩自古有之，但能如這組般直逼靈魂深處的卻是少的，不僅是情之所至，更多是因?yàn)樵娙擞闷洫?dú)特的語言把不能直接表達(dá)出來的體驗(yàn)用語言組合去調(diào)達(dá)，或者說去喚醒。使這些語言做到“劈空而起，自無而有，隨在取之于心”。

“一年后，你在我身體中活了下來”，詩的開始，詩人用淡定的語氣讓母親以另一種的生命形式又重新復(fù)活“睜開了皇后的眼”，通過十一封信中不斷地豐富與闡釋，實(shí)現(xiàn)了精血骨肉的重新賦形。詩人在與外界一切相互會(huì)通交感的瞬間，在凝神的片刻，世界仿佛向前移動(dòng)了，一切都進(jìn)入了那個(gè)通道中——“三片掉落的葉子又重新回到枝條”“墻角的蟋蟀加長的聲音”“隔壁房間的一聲響動(dòng)”“無緣無故冒出的小草”，詩人借助語言，把現(xiàn)實(shí)世界中面對各種事物瞬間生成的直覺傳達(dá)出來，也許虛無就在實(shí)物中，人的初始本來就是沒有形體的，而形體形成以至于復(fù)歸消解，這過程實(shí)際是生命的輪回而已，在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間，在莊周夢蝶之際，“在掌心，哪一邊掌握了更高的真實(shí)”。

湯式語言更新了閱讀者的感覺方式，同時(shí)也更新了閱讀者的生存體驗(yàn)，為閱讀者打開了一個(gè)神與人的世界，也許這就是詩人所提出的“異質(zhì)共生”（我們與萬物共存，對它們雖生死不明，但能與它們同舞，忘記時(shí)空的界限……一種更符合于真實(shí)世界的第一現(xiàn)場）他突破生活邏輯的限制，而把一切都訴諸官能，在真實(shí)世界的老頭、老太、陌生人、花朵、流云等事物身上，詩人再次打破了人與物的界限，母親終于實(shí)現(xiàn)了與萬物原初的統(tǒng)一存在。生命在真實(shí)的世界里常常是孤獨(dú)、隔絕的，然而在這個(gè)發(fā)光的世界里，卻是彼此參與的生動(dòng)在場合一的共舞狀態(tài)。詩人出色地運(yùn)用了電影的表現(xiàn)手法，拒絕了理性的分析，而是讓事物本身歷歷在目，詩感非常強(qiáng)烈，那些具體的物象，生活細(xì)節(jié)一一在那個(gè)發(fā)光的通道里上演，帶著詩人強(qiáng)烈細(xì)膩但又不動(dòng)聲色的內(nèi)在感受。

張愛玲曾經(jīng)說過，遇見自己所愛的人，那么她將低到塵埃中，然后在塵埃里開花，這種姿態(tài)與基督教中屈身侍主的奴仆形象有著內(nèi)在的一致性，有誰才能讓一個(gè)高傲的寫者俯下身來承認(rèn)“對于整個(gè)世界我都是虧欠的”,承認(rèn)“我是錯(cuò)的”，只有母親。因?yàn)槲业牧Σ粡男亩?ldquo;奪走”的母親，這種把自我形象刻意地放低，更顯出一種深沉、絕望的哀婉之情。他的自怨自艾，還帶有著一種企圖——希望通過獻(xiàn)祭把自己對母親的愛升到圣壇的高度。

而在第六節(jié)中，這種愛簡直成為一種令人顫栗的美學(xué)。伽達(dá)默爾認(rèn)定，語言是唯一能被理解的存在，詩人用語言刷新了我對愛的感覺。“今晚的風(fēng)是神秘的，窗簾無端地動(dòng)著”，詩立即進(jìn)入一種淪肌夾髓的冥靜意境中，隱約中那個(gè)時(shí)間通道已打開，“時(shí)間已與我的身體無關(guān)”，布鞋、書桌、茶缸、鋼筆、血、幻影、手機(jī)，時(shí)斷時(shí)續(xù)……，沒有這一個(gè)一個(gè)的字，沒有這一個(gè)一個(gè)的冥想，愛從何存在，生命如何打開？作家張潔曾經(jīng)也痛苦地追問，世界上那個(gè)最愛“我”的人到哪里去了，詩人湯養(yǎng)宗也把這種感覺用自己的方式和語言呈現(xiàn)出來，因親人離去而造成內(nèi)心深處那種“無人認(rèn)領(lǐng)的郵包”的孤獨(dú)感，是如此的強(qiáng)烈而純粹！

在湯養(yǎng)宗的這部詩集中，仿佛可以聽到各種語言在他內(nèi)心沖突的喧嘩聲，有通俗語言對高雅用語的拆解與抗?fàn)?，有雅巧的文字處理與新奇語言的并存，有古典的語言與當(dāng)代的新的語言的雜糅，甚至還有剛性用語與柔性用語的互相遷就，這種語言的呈現(xiàn)可以看成是詩人在新時(shí)期的語境下審美精神的傳達(dá)。